民族聲樂(lè)的知識(shí)知多少
民族聲樂(lè)的一些知識(shí)有哪些呢?歡迎閱讀參考下面的民族聲樂(lè)知識(shí)。
一、民族音樂(lè)
民族聲樂(lè)是民族音樂(lè)的重要組成部分，是其二級(jí)詞匯，要明確民族聲樂(lè)是怎么回事，首先要明確“民族音樂(lè)”一詞。
民族音樂(lè)(National music )，《外國(guó)音樂(lè)詞典》①中注釋是：音樂(lè)中民族性格的特征只能作最籠統(tǒng)的概述，但創(chuàng)作與表演習(xí)慣，不同曲式與它們的社會(huì)作用，以及民間音樂(lè)語(yǔ)匯中的種種具體區(qū)別，對(duì)音樂(lè)史的進(jìn)程一直有影響的。
音樂(lè)中的民族性格，就是某個(gè)民族的具體的創(chuàng)作與表演習(xí)慣，曲式與它們的社會(huì)作用以及民間音樂(lè)語(yǔ)匯。當(dāng)作曲家把這些因素當(dāng)成具體的創(chuàng)作手法時(shí)，就形成了不同的樂(lè)派，例如西方所謂的“古典樂(lè)派”“浪漫樂(lè)派”、“民族樂(lè)派”等;在中國(guó)有華夏音樂(lè)、四夷之樂(lè)之分，有宮廷音樂(lè)、世俗音樂(lè)之分，有古代音樂(lè)、新音樂(lè)之分等等，但其共同點(diǎn)就是民族主義。
民族樂(lè)派在其作品中必然有“民族主義”的體現(xiàn)，這種體現(xiàn)就是音樂(lè)中的民族性格。雖然《外國(guó)音樂(lè)詞典》中認(rèn)為民族的性格特征只能作最籠統(tǒng)的概述，但還是承認(rèn)了“具體的表演習(xí)慣，曲式，民間音樂(lè)語(yǔ)匯以及社會(huì)功能卻能對(duì)音樂(lè)史產(chǎn)生影響”。這說(shuō)明民族音樂(lè)雖然不能具體、準(zhǔn)確地描述，但其核心的東西的影響的確存在。例如捷克民族主義作曲家德沃夏克在《第九交響曲》中第三樂(lè)章的諧謔曲中，就采用了捷克民間舞蹈音樂(lè)的題材，使得這部被美國(guó)人認(rèn)為“最富美國(guó)精神的交響樂(lè)” 具有了深深的捷克因素。德沃夏克也因此成為世界上最重要的民族主義作曲家之一，除德沃夏克外，波蘭的肖邦、俄國(guó)的格林卡、波西米亞的斯美塔那、挪威的格里格、芬蘭的西貝柳斯。他們都是在音樂(lè)中具體運(yùn)用了本民族的音樂(lè)表演習(xí)慣、曲式、民間音樂(lè)語(yǔ)匯等手段，無(wú)可爭(zhēng)辯的體現(xiàn)了民族其性格，從而也確立了他們作為民族主義作曲家的地位。
這種情況在我國(guó)民族歌劇《白毛女》中也是得到充分體現(xiàn)：從大的創(chuàng)作環(huán)境上講，它是在延安革命圣地誕生的，其革命性就毋庸質(zhì)疑了;從歌曲題材講主要取材于民間傳說(shuō);從創(chuàng)作語(yǔ)匯看，多采用陜西、山西一帶的民間音樂(lè)，而演唱者王昆和郭蘭英都具有深厚的戲曲唱工。因此，歌劇《白毛女》雖然是借鑒西洋的歌劇形式而非傳統(tǒng)的戲曲形式，但它取得了巨大的成功，在學(xué)術(shù)價(jià)值上還是為適應(yīng)當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境需要，均堪稱(chēng)典范作品。
因此，民族音樂(lè)應(yīng)包括三大要素：民族主義、民間音樂(lè)、音樂(lè)活動(dòng)。如果把民族音樂(lè)比喻是一棵長(zhǎng)在沃土上的大樹(shù)，其特性就是民族主義，它決定了它是什么樹(shù)，槐樹(shù)還是梧桐?而民間音樂(lè)就是大樹(shù)生存所需的水份，音樂(lè)活動(dòng)就是進(jìn)行光合作用的陽(yáng)光。
二、傳統(tǒng)民族聲樂(lè)
傳統(tǒng)民族聲樂(lè)主要是指在時(shí)間上截止至清末民初;在范圍上指我國(guó)的民歌、曲藝、戲曲三種聲樂(lè)藝術(shù)形式;就唱法而言是區(qū)別于“西洋美聲”而言的中國(guó)傳統(tǒng)唱法;就其風(fēng)格而言，則完全是以中國(guó)五聲音階為主的調(diào)式體系;就其審美原則來(lái)講，是完全符合中國(guó)人幾千年以來(lái)形成的審美心理需求的。
民歌是人民群眾在勞動(dòng)生產(chǎn)和社會(huì)實(shí)踐中為表達(dá)思想情感，不斷積累、豐富、發(fā)展起來(lái)的歌唱形式。民歌又可以分為勞動(dòng)號(hào)子、山歌、小調(diào)三種形式。勞動(dòng)號(hào)子是指在勞動(dòng)時(shí)為了統(tǒng)一節(jié)奏或解悶時(shí)所唱的歌曲;山歌是指流行在農(nóng)村山區(qū)的歌曲形式;小調(diào)主要是指流行在街巷里的歌唱形式。最早有關(guān)民歌記載的是我國(guó)《詩(shī)經(jīng)》中的《國(guó)風(fēng)》，民歌中記載了當(dāng)時(shí)北方十五國(guó)的風(fēng)土人情和社會(huì)生產(chǎn)、生活狀況。《列子湯問(wèn)》記載了春秋時(shí)期秦國(guó)歌手薛潭學(xué)藝于秦青的故事：秦青在送薛潭至郊外時(shí)，放聲高歌，以致“聲振林木，響遏行云”，說(shuō)明了我國(guó)春秋時(shí)期的歌唱能力已相當(dāng)可觀。
曲藝(也稱(chēng)說(shuō)唱藝術(shù))是集說(shuō)、唱、演于一體的表演形式，是各種說(shuō)唱藝術(shù)的總稱(chēng)，以帶有表演動(dòng)作的說(shuō)唱來(lái)敘述故事，塑造人物，表達(dá)思想感情，反映社會(huì)生活。曲藝最大的特點(diǎn)是帶有“吟誦”的性質(zhì)，在生活化的語(yǔ)言基礎(chǔ)上進(jìn)行潤(rùn)色。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期荀子的《成相篇》被認(rèn)為是我國(guó)最早的一部曲藝作品;四川成都出土的“說(shuō)唱俑”則說(shuō)明了在東漢時(shí)期說(shuō)唱藝術(shù)已經(jīng)相當(dāng)流行;晚清小說(shuō)《老殘游記》中對(duì)白妞的曲藝表演的精彩描寫(xiě)：王小玉便輕啟朱唇，聲音初不甚大，只覺(jué)入耳有說(shuō)不出的妙境;……唱了十?dāng)?shù)句后，漸漸的越唱越高，忽然拔了一個(gè)尖兒，像一線(xiàn)鋼絲拋入天際;哪知她于那極高的地方，尚能回環(huán)轉(zhuǎn)折;幾囀之后，又高一層，接連有三四疊，節(jié)節(jié)高起;唱到極高的三四疊后，陡然一落，又極力騁其千回百折的精神，如一條飛蛇在黃山三十六峰半中腰里盤(pán)旋穿插，頃刻之間，周迎數(shù)便，從此以后，愈唱愈低，愈低愈細(xì)，那聲音漸漸的就聽(tīng)不見(jiàn)了。②這段曲藝表演過(guò)程分四個(gè)時(shí)間段：初聽(tīng)：“聲音初不甚大”;十?dāng)?shù)句后：教人“暗暗叫絕”;三四疊后，“陡然一落……頃刻之間，周迎數(shù)便”;最后，“漸漸的就聽(tīng)不見(jiàn)了”。這四個(gè)時(shí)間過(guò)程實(shí)際就是演唱中的起承轉(zhuǎn)合的表演過(guò)程。
戲曲，中國(guó)特有的戲劇形式，是一種集文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、表演、美術(shù)等多種藝術(shù)手段為一體的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。戲劇的源頭當(dāng)追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期的巫儺表演。《史記滑稽列傳》中記載的“優(yōu)孟衣冠”③的故事就已經(jīng)有了戲劇的因素。唐代《踏搖娘》中的“一男一女”的被認(rèn)為是中國(guó)戲曲行當(dāng)?shù)碾r形;元代戲曲走向成熟，在北方稱(chēng)被為元雜劇，代表作有關(guān)漢卿的《竇娥冤》、王實(shí)甫的《西廂記》等;明朝時(shí)期，南戲吸收了已經(jīng)衰敗的元雜劇的積極成果，發(fā)展成為“傳奇”，結(jié)構(gòu)明顯擴(kuò)大，最大的成果是唱法四大聲腔的形成即：“海鹽腔”、“余姚腔”、“弋陽(yáng)腔”、“昆山腔”。清朝，京劇在北京得到迅速發(fā)展，其它如昆劇、豫劇等在各地方也得到不同程度的發(fā)展。
可以說(shuō)，以上三種聲樂(lè)形式在中國(guó)幾千年的社會(huì)歷史變遷中，都經(jīng)歷了一次次的斷裂與重新組合，文化現(xiàn)象上早就“你中有我、我中有你”了，但同時(shí)三種藝術(shù)形式又堅(jiān)持了各自的特色沒(méi)變。傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的這種“以我為主，吸納借鑒，發(fā)展自我”的文化現(xiàn)象，造就了它在未來(lái)同樣能夠把西洋美聲化為己有的性格特征。 三、現(xiàn)代民族聲樂(lè)
《中國(guó)大百科全書(shū)音樂(lè)舞蹈卷》④中“中國(guó)歌唱藝術(shù)”的條目是這樣寫(xiě)的：“歐洲聲樂(lè)藝術(shù)方始在中國(guó)的`到推廣和普及，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)歌唱藝術(shù)的發(fā)展起了積極的作用”。
近代關(guān)于中國(guó)音樂(lè)發(fā)展走向的問(wèn)題，早在“五四”以后，就已經(jīng)被音樂(lè)界普遍關(guān)注：有人主張全盤(pán)西化，有人主張保守復(fù)古。蕭友梅等主張發(fā)展音樂(lè)教育，認(rèn)真學(xué)習(xí)研究音樂(lè)各門(mén)知識(shí)，從根本上改變中國(guó)音樂(lè)的落后面貌，以達(dá)到同“西洋音樂(lè)一般”的目的。王光祈是亞洲最早運(yùn)用比較音樂(lè)學(xué)方法進(jìn)行研究的學(xué)者之一，他的著作《中國(guó)音樂(lè)史》、《東西方樂(lè)制之比較》，使得中國(guó)音樂(lè)史和樂(lè)律學(xué)的研究有了新的突破。中國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)就是在這樣的背景下萌芽、成長(zhǎng)的。
周小燕先生認(rèn)為歐洲聲樂(lè)通過(guò)三種形式影響到中國(guó)：一、清朝時(shí)期宮廷外交中出現(xiàn);二、各國(guó)傳教士在中國(guó)民間布道時(shí)的圣詠;三、晚清知識(shí)分子出洋留學(xué)直接聽(tīng)到外國(guó)歌唱家的演唱;作為專(zhuān)業(yè)技術(shù)納入中國(guó)藝術(shù)院校的教學(xué)項(xiàng)目、并成為中國(guó)現(xiàn)代聲樂(lè)的一大類(lèi)型，則是二十世紀(jì)二十年代末，三十年代初方始⑤。
1927年，在蔡元培先生的支持下，蕭友梅在上海成立上海國(guó)立音專(zhuān)，他除了自己講授一些有關(guān)美聲的知識(shí)外，還聘請(qǐng)了幾位留學(xué)生和外籍的聲樂(lè)教師，開(kāi)始了中國(guó)早期的專(zhuān)業(yè)美聲教學(xué)。當(dāng)時(shí)上海國(guó)立音專(zhuān)聘有留學(xué)回國(guó)的周淑安、應(yīng)尚能、趙梅伯等;俄籍的蘇石林、德籍的拉普等，通過(guò)他們開(kāi)始了中國(guó)最初的專(zhuān)業(yè)美聲的教學(xué)。周淑安、應(yīng)尚能、趙梅伯等在蕭友梅的思想指導(dǎo)下都致力于“聲樂(lè)教學(xué)民族化”的探索。趙梅伯曾說(shuō)：“唯有中國(guó)人發(fā)展屬于自己的民族音樂(lè)，才能與世界各國(guó)分庭抗禮。” 在上海音專(zhuān)里，走出了喻宜萱、斯義桂、蔡紹序、勞景賢、洪達(dá)琦、勞景賢、黃友葵、周小燕、溫可錚、沈湘、朗毓秀等一大批早期聲樂(lè)人才，然后又通過(guò)他們?yōu)橹袊?guó)培養(yǎng)了又一批聲樂(lè)人才，“美聲”開(kāi)始在中國(guó)更大范圍的被研究與傳播。
解放后，各省、市、自治區(qū)都開(kāi)始建立藝術(shù)院校或音樂(lè)學(xué)院，聲樂(lè)成為重要專(zhuān)業(yè)學(xué)科，前蘇聯(lián)、東歐的歌唱家、聲樂(lè)教師來(lái)華演出、講學(xué)、交流，有力地推動(dòng)了中國(guó)聲樂(lè)向前發(fā)展。但是，隨著西洋唱法在中國(guó)的發(fā)展，是以中國(guó)傳統(tǒng)唱法為主還是以美聲唱法為主的議論聲卻越來(lái)越大，統(tǒng)一教學(xué)思想成為必須。
1949年底，中華全國(guó)音樂(lè)工作者協(xié)會(huì)(后改為中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì))設(shè)立了音樂(lè)問(wèn)題通訊部，通訊部根據(jù)當(dāng)時(shí)聲樂(lè)界面臨的情況，發(fā)起了一場(chǎng)關(guān)于唱法的爭(zhēng)論，目的是探討美聲與民族唱法的融和與發(fā)展問(wèn)題，結(jié)果討論變成了土、洋之爭(zhēng)。“土”說(shuō)“洋”歌唱時(shí)咬字象含橄欖、聲音打擺子、象牛叫，“洋”說(shuō)“土”不是捏著嗓子唱，就是直著嗓子喊;“土”說(shuō)“洋”崇洋媚外，“洋”說(shuō)“土”方法不科學(xué)，爭(zhēng)論持續(xù)了許多年，造成了相互排斥的現(xiàn)象。
1957年，北京召開(kāi)全國(guó)聲樂(lè)教學(xué)會(huì)議，提出了創(chuàng)造社會(huì)主義的民族的新文化的任務(wù)，會(huì)議確立了要對(duì)西洋唱法繼續(xù)深入學(xué)習(xí)，使它和我們民族的藝術(shù)傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，民族唱法開(kāi)始普遍采用了西洋美聲的深呼吸法，同時(shí)又保持了位置靠前，聲音明亮，吐字清晰的民族聲樂(lè)特點(diǎn)。到20世紀(jì)80年代，中國(guó)已形成實(shí)力不可小覷的各個(gè)年齡階段的歌唱家群體。老輩的有張權(quán)、王昆、郭蘭英、才旦卓瑪?shù)龋心旮璩矣兄旆瓴⒂谑缯洹⒗铍p江、吳雁澤、胡松華、郭頌、何紀(jì)光等;年輕一代有李谷一、殷秀梅等，他們?cè)诿褡屣L(fēng)格的旗幟下，不斷改進(jìn)唱法，提高運(yùn)用聲音的能力，三代歌唱家在歌唱風(fēng)格上各有特色的，時(shí)代感非常明顯。
事實(shí)證明：中國(guó)聲樂(lè)在吸收了外來(lái)積極因素下具有了新的生命力。民族聲樂(lè)這種“以我為主，吸納借鑒，發(fā)展自我”的性格特征開(kāi)始顯現(xiàn)，并終于以自己豐厚的文化底蘊(yùn)完成了自身的歷史使命：在借鑒西洋美聲優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)上，誕生了中國(guó)文化的另一新品牌――現(xiàn)代民族聲樂(lè)形式。
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