《一千零一夜第3部:迷醉之人》觀后感范文
《一千零一夜第3部：迷醉之人》觀后感(一)：故事性明顯不如前兩部
不過這壓軸篇的魅力全然散發在文學性強烈的影像上，導演的作者風格再次得以延伸。公主缺乏靈感出逃民間的故事里采用了大段字幕來敘述故事背景，文字注解有“預敘”的企圖，令讀者/觀眾提前了解到敘事發展的趨勢。然而，這種手法也有不斷減弱影像敘事的可能。幸好導演采用諸如畫面疊印、分屏幕等手法來調動過于單調枯燥的敘事節奏。公主和國王在摩天輪上的情節有點讓我意外，分明是古代的敘事者卻出現在現代的布景里！這個段落里有好幾個場景導演都玩了這種小把戲，令故事的神話氣質得以凸現。中途插入中國女大學生故事則跟第一部《不安之人》開頭的手法遙相呼應，聲畫分離的意味頗為有趣。讓我好奇的是，導演似乎對中國元素相當感興趣，三部曲里都先后有中國人的現身。而占據全片最多篇幅的養鳥人則貼近零度敘事，也呼應了《不安之人》里第三個故事。散文詩的風格，記錄/虛構片段混合，鳥鳴聲似乎作為唯一的敘事線索貫穿，卻讓人難以洞悉其中的神秘意義。結尾養鳥人拯救落難風神的情節，輕松打破了神話和世俗之間的界限，令影片諷古喻今的意味再度浮出水面。
《一千零一夜第3部：迷醉之人》觀后感(二)：迷醉燕雀之歌
作為這部鴻篇巨制的終曲，第三部“迷醉之人”是最自由，最接近神話，同時也最“非電影”的。導演米古爾·戈麥斯認為這一部與其他兩部相比更為輕盈，開頭在馬賽海灣拍攝的巴格達片段甚至有點音樂劇的感覺。
影片的開頭部分，以皇后謝赫拉沙德的敘事困境及逃離計劃為由鋪展開來。而大段大段的字幕，將我們不斷地從畫面中當代葡萄牙社會眾生相抽離到古代山魯亞爾統治時期巴格達群島的多重景象當中。字幕和畫面的關系若即若離，在完全不同的敘事空間中蔓延。對于這樣含混抽象的聲畫關系，戈麥斯找到了相應的鏡頭表現技巧，他運用疊化、分割銀幕、畫面180°翻轉等手段形象地呈現出不同層面的相互交融，并試圖尋找各條線索中的聯系和歷史發展中的某種必然性。這使得影片具有了宏大敘事的立體感和美感，而這正是是前兩部作品當中有所欠缺的。
動物寓言集
動物在三部曲中扮演了十分重要的角色，它們成為人與人之間的聯系，很多時候即是沖突與矛盾的來源。尤其在第三部中，謝赫拉沙德所講述的當代故事“迷醉燕雀之歌”占了影片的大部分篇幅。戈麥斯表示，男人和女人并不能滿足他想要講述的東西，他需要加入能帶來不同維度的其他生活，他想用另外一種方式來講動物。這些動物在群體內扮演著不同的角色，在戈麥斯的電影中，它們往往具有不可知的靈性。在第二部中，那只叫迪克西的狗扮演著幸福，它代表著某種重生和希望，只是它在錯誤的時間來到了錯誤的地點，它本該是迪士尼動畫中一只快活的玩具狗，可它卻出現在了經濟危機中的葡萄牙，它的興高采烈和無憂無慮與周圍已經崩潰的現實形成鮮明的對比，貧苦孤獨的主人走向毀滅，而迪克西不斷更替著主人。正如旁白所說，迪克西只是一個機器，用來被愛，也用來被忘。而在第一部中的公雞，則扮演著預言者和審判者的角色。
在第三部中，燕雀幾乎成為了主角，而訓鳥人退居次要地位。戈麥斯想要表達的無窮意旨仿佛都在燕雀纖細而變化無常的啼鳴中，在那些聽起來沒什么區別的序曲、主曲和終曲中，訓鳥人卻可以通過終曲的類型來區分燕雀，訓鳥人訓練自己捕獲的燕雀，并帶它們參加比賽。在這里，戈麥斯為這個落寞的訓鳥人團體注入了荒誕和極具反差的身份，訓鳥人團體中的很多成員竟來自葡萄牙重金屬搖滾圈，這讓人忍俊不禁。用樂隊演奏現場的畫面與聲音配上燕雀啼鳴分為三段的字幕，戈麥斯再次制造了來自兩個抽象層面的交流。就像他自己描述的那樣，在三部曲中的多個片段，他都試圖在建立國家與個人兩個層面的交流。
在這個簡單的訓鳥人故事中，戈麥斯采用了紀錄片與劇情片結合的方式，我們在畫面中看到的就是日常生活中，訓鳥人為照料不同品種鳥兒們所做的種種瑣事，畫外旁白的參與拓展了我們的感官體驗，我們通過另一位旁觀者的視角了解到關于訓鳥人和燕雀叫聲的故事，也包括它們及他們之間有聲與無聲的競爭，同時，也正是這個不知來自何處的旁觀者視點使我們與這個十分日常化的故事拉開距離。當從天上來的風神被困在人間的籠網中等待著訓鳥人的解救時，“迷醉燕雀之歌”有了幾分當代神話的意味。但是，在這個既平常又荒誕的人與自然的故事中，燕雀究竟扮演著什么角色呢？也許從訓鳥人查帕斯不經意哼唱的小曲中可以一窺究竟：“我從8歲起擁有的那些美好的日子啊，我進入鳥類的世界，縱使壯志凌云，我仍不改初心，我把燕雀當做最愛的玩具，年幼時，我就成為森林的衛士，我和昔日的.養鳥人們，一起學習傾聽鳥語，啊美好的時光……”
私密的間離
在“迷醉燕雀之歌”漫長的延宕中，戈麥斯插入了另一個短小精悍、頗具感染力的超文本故事——“林暖”，這個看似毫不相干的故事和它精妙傳神的中文譯名一樣，成為影片中靈光一現的動人段落，聲畫分離又一次達到事半功倍的效果。
在這個片段中，我們再次看到人群游行的場面，只是這次游行的主角是警察。而在背景聲音中，我們聆聽著一位來自中國北京大學國際關系學院成績最好的女生的旁白，她訴說著自己2013年來到葡萄牙之后一段甜蜜又疼痛的經歷。她稚嫩的，如同剛學會說話的孩子般的咬字與音調與她在異國的一連串辛酸遭遇形成一種讓人恍惚的間離效果，她不動聲色地講述反而激發了畫外空間的生動與真實，我們在她的故事中構建出日常生活的場景以及人與人之間的復雜關系，但擺在我們眼前的是壯觀的警察游行畫面。這個女孩在對誰訴說呢？戈麥斯也許想要暗示她在向某位警察訴說，這位警察就在畫面中游行的人群里，但我倒更愿意忽略兩者之間的聯系，這種過于具體和確定的關聯反而會削弱此處聲畫分離達到的出人意料的間離效果，中國女孩對誰訴說并不重要，重要的是她的故事極大地豐富了畫面中游行場面的內涵，她稚嫩的聲音和令人感傷的經歷與游行的場面之間產生了某種奇妙的反應。而私密與公眾，或者說個人與集體之間若即若離、相互滲透的關系，也在這一段落得以視聽再現。在這樣一種私密的間離中，戈麥斯對當下葡萄牙社會眾生相也由點及面愈加生動立體。
“非電影”
戈麥斯的影片總是有著很強的文學性，比如他的前作《禁忌》，幾乎就是一部“視覺文學”作品，畫面與旁白無法分開而單獨存在，畫面的表意功能需要文字的參與才能夠完成。而到了《一千零一夜》三部曲，尤其是第三部“迷醉之人”，除了旁白，大段大段的字幕成為了敘事的基本手段，畫面亦成為文字的視覺化輔助工具，這難免會讓我們產生疑問，這樣的電影還能夠被稱為電影嗎？當它本身的電影語言已經完全越界進入文學時，它的魅力也就不再僅僅來自于視聽語言了，換句話說，戈麥斯“視覺文學”作品的魅力正來源于界限模糊及他對兩者所做的曖昧處理。對于聲畫分離的運用在電影史中早已不是新鮮事，半個世紀前左岸派的導演們比如瑪格麗特·杜拉斯、克里斯·馬凱、阿倫·雷奈等人就已經走到很遠，遠到完全擺脫了電影這一媒介本身的束縛。但是在鏡頭語言的敘事中使用大量字幕，確實無形中增加了影片的閱讀性，很難說這是否觸犯了某種禁忌，或者說主動放棄了部分畫面自身的表意功能，“讀”一部電影和“看”一部電影，區別是顯而易見的。從這個角度來說，戈麥斯電影的語法其實是較為貧乏的，雖然在這部影片中，畫面、旁白、字幕有機地完成了這出葡萄牙當代的宏大敘事，但是隱藏在這些手段背后的也許正是文字敘事的連貫性邏輯，這種敘事方式終究會支配電影獨立的語法和表達方式。畢竟，電影表達還是一種視覺的形式。當然，這些讓人覺得疑惑的地方也正是戈麥斯電影的獨特之處和個性所在，已經成為他的個人標簽。這其中并無高下。“非電影”也可能比電影更有趣，更耐人尋味，更有可討論的空間。
這部影片的結尾，同時也作為整個三部曲的結尾，竟出乎意料地平靜與恬淡。解救了風神的養鳥人一言不發地快步走在草地中，從白天走入黑夜，而我們也獲得了某種釋然，盡管心情依舊沉重。結尾字幕處，導演寫道：“獻給卡洛琳娜·戈麥斯，電影拍攝時，她只有8歲，但愿她成長到足夠大的時候能夠看這部電影并有所收獲。希望她快樂。”看到這里，我們終于可以長出一口氣，原來它是一份禮物。戈麥斯將它送給女兒，也送給未來的葡萄牙。
【注】：原文發表于《看電影·周刊》，未經允許請勿轉載。
《一千零一夜第3部：迷醉之人》觀后感(三)：迷人影像：類型與機制
一、問與答
——如何使影像產生迷人質感？
——距離。
——有哪些類型？
——①人物間情感（情緒）的疏離；
②鏡頭與物象的間離；
③視覺影像（聲音）與聽覺影像（畫面）的分離。
——代表導演有誰？
——①安東尼奧尼、王家衛……
②阿彼察邦、米古爾·戈麥斯……
③杜拉斯、米古爾·戈麥斯……
——作品舉例？
——①《奇遇》、《花樣年華》……
②《熱帶疾病》、《一千零一夜2：凄涼之人》中的《迪克西的故事》
③《卡車》、《一千零一夜3：迷醉之人》
——《一千零一夜3：迷醉之人》的突破在哪？
——三重距離：字幕條與畫面的若即若離離，畫面與畫外音的若即若離，畫外音與字幕條的若即若離。
二、迷人影像的三種創造機制
若即若離，意為相互聯系的兩者有距離，但又未曾分離。這種適當的距離將引發迷人氣息，無論是通過疏離、間離還是分離完成。表現在影像中，是創造迷人影像的三種不同機制：①人物間情感的疏離，②攝影機與物象的間離，③聲音與畫面的分離。
孤獨意味著無法融于群體，與他人產生距離。這種情感上的疏離在溝通過程中加劇。這是安東尼奧尼創造的現代電影，在現代工業化社會，人的情感變得茫然無所從，為了從外部世界中抽身而出，退隱回自己的天地。這種內在選取的距離使得人與人之間變得疏離。
間離，是一種觀察視角，是鏡頭獲得的一種無意識，它既沒有冰冷如一臺機器記錄著物象的運動，也沒有試圖創造一種代入感引觀眾身臨其境。在阿彼察邦的電影中，攝影機與物象間產生了若即若離的距離，讓影像獲得了覺知的迷人體驗感。
而在瑪格麗特?杜拉斯所創作的電影中，是聲音與畫面的斷裂引發了迷人氣息。《卡車》里發生于室內的劇本朗讀和室外卡車行車場景的潛在影像處于斷裂而維系著聯系的狀態，迷人來自于對影像的欣賞是在想象中完成的。這種情形也在其他作品中發生：《印度之歌》《夜船》《阿伽達或無限閱讀》。
這三種情形，悉數發生在了米古爾?戈麥斯的《一千零一夜》中。雖然前作《禁忌》中，第一種情形更加明顯，這些影像因為這個疏離的愛情故事產生迷人氣質。《一千零一夜2：凄涼之人》中，《迪克西的故事》實踐了第二種機制，攝影機一直保持著若即若離的遠距。而在《一千零一夜3：迷醉之人》，通過字幕條的加入，聲音與畫面間產生出三重距離：字幕條與畫面、畫面與畫外音、畫外音與字幕條，更一步加重了影像的迷人氣息。
《一千零一夜第3部：迷醉之人》觀后感(四)：影像的消解（三）——《一千零一夜》
自從上世紀60年代意大利首先涌現出一批新現實主義電影開始，電影似乎能夠擺脫之前類似于戲劇的包袱，從而能夠直接通過捕捉現實影像來表達情感。在這些電影中，影像的場景都是取材于普通生活，而弱化了人物裝扮以及虛假場景的功能。現實主義電影無非是揭示現實或針砭時弊，但這完全建立在觀眾自身的主觀生活經驗之上，因此這種運作于影像表層的機制極有可能會扭曲事實，觀眾進而不能接觸到事物的本質。而戈麥斯的《一千零一夜》三部曲完美實踐了一種反現實主義的方式來記錄并表現葡萄牙的當下現實，如果說于阿巴斯與杜拉斯，影像消解是一種手段，在本片中影像消解則可以看作為結果。
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